Adriana Casertano

14 febbraio 2025

Fig. 1

Da vicino ci si accorge che l’opera è formata da 4.000 piccole tessere di ceramica (distribuite in 50 file di 80) tutte sui vari toni dell’ocra e del rosa, in ciascuna delle quali è stata stampata una fotografia dal maestro ceramista Antoni Cumella Vendrell, più noto come Toni Cumella: tante istantanee che mostrano persone in scene di varia quotidianità. (Fig. 2 e 3)

Il murale nasce nel 2014, nell’ambito delle celebrazioni indette per il terzo centenario dell’11 settembre 1714: giorno in cui, al termine della Guerra di successione spagnola, Barcellona, che parteggiava per gli Asburgo, dopo 14 mesi di assedio cadeva nelle mani delle truppe borboniche di Filippo V di Spagna. I catalani fecero di quel giorno infausto la festa nazionale della Catalogna, la Diada (“La Giornata”).

Scelta insolita. Ci si sarebbe aspettati un’immagine tragica o dolorosa. D’altra parte sul bacio usato come simbolo di rinascita, c’è una lunga tradizione nell’arte e specificatamente nella fotografia. Come quello di Alfred Eisenstaed per festeggiare la fine della seconda guerra mondiale, o la sua rivisitazione gay fatta da David LaChapelle, o il “bacio fraterno” tra Brežnev e Honecker scattato da Régis Bossu e poi dipinto da Dmitrij Vrubel sul muro di Berlino col lemma Mein Gott, hilf mir, diese tödliche Liebe zu überleben (“Dio mio, aiutami a sopravvivere a questo amore mortale”) per rinsaldare l’asse Unione Sovietica-DDR , o quello, iconico, del nostro maestro Ugo Borsatti, legato al ritorno di Trieste all’Italia nel 1954. (Fig. 4-8)

Figg. 4-8

Anche Fontcuberta lo usa in questo senso quando decide di “celebrare” la sconfitta con un bacio e non con il pianto. Qualcosa che solo all’ironico e irriverente catalano sarebbe venuto in mente. Non afferrarsi al ricordo, al dolore o alla vendetta ma guardare avanti e vedere così che è l’amore il fulcro dell’esistenza, come afferma senza mezzi termini in un’intervista: un futur sense petons és un futur que no cal viure, “un futuro senza baci è un futuro in cui non vale la pena vivere”. Altrimenti detto: è l’amor che move il sol e l’altre stelle. 

Un modo per commemorare il momento e per poter dire “io c’ero!”, e non l’irrefutabile ça-a-été, “questo è stato”, di Roland Barthes. Ne viene fuori una surreale mise en abyme: una fotografia dentro una fotografia dentro una fotografia...

La stessa sensazione che si prova, per non andare lontano, quando ci si siede – si è fortemente incoraggiati a farlo – sul divano-bocca nella Sala Mae West di Salvador Dalì e Óscar Tusquets, un’intera stanza che si può visitare nel Teatro-Museo Dalì a Figueres, a pochi chilometri da Barcellona, ideata nel 1974 e che riproduce pari pari il ritratto che nel 1934 Dalì fece della diva (Ritratto di Mae West utilizzabile come appartamento) basandosi su una fotografia. Che Fontcuberta abbia una vena surrealista è stato sottolineato da più parti. (Fig. 10-11)

Tecnicamente il murale è un fotomosaico: un particolare fotomontaggio digitale elaborato da un software, in cui un’immagine viene, come il mosaico antico, scomposta in tante piccole tessere che sono a loro volta delle fotografie a se stanti; da qui l’effetto ammaliante di “immagine nell’immagine” e di metamorfosi dell’opera secondo la distanza da cui viene fruita.

La nascita e l’evoluzione di tale tecnica seguono passo a passo i cambiamenti tecnologici e le due “rivoluzioni digitali” del nuovo secolo, prima la diffusione di Internet e in seguito la preponderanza dei social network favorita dall’avvento di cellulari provvisti di fotocamera.

I primi a sperimentare il fotomosaico furono, nel 1966, Leon Harmon, ingegnere informatico, e Kenneth Knowlton, padre della computer art e dell’animazione digitale, creando il fotomosaico digitale Computer Nude (Studies in Perception I), in cui la fotografia di un nudo femminile disteso è scomposta in simboli tipografici basati sui mezzitoni. L’opera fu esposta in una delle prime mostre di computer art, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, tenutasi al Museo di Arte Moderna di New York nel 1968-1969. (Fig. 12)

Fig. 12

Nel novembre 1973 Harmon pubblicò su “Scientific American” un articolo, The Recognition of Faces, sulla capacità del nostro sistema percettivo di interpretare come immagine unica un mosaico di immagini, illustrandolo, tra l’altro, con un ritratto a blocchi, tanti grossi pixel, di Abraham Lincoln: è questo il primo saggio pubblicato sul concetto di fotomosaico, (https://www.mat.ucsb.edu/~g.legrady/academic/courses/12s102/OrgFaceHarmon.pdf).

(Fig. 13)

Salvador Dalì utilizzò proprio questa immagine nella prima versione della sua gigantesca Gala contempla il Mar Mediterraneo che a venti metri si trasforma nel ritratto di Abraham Lincoln (Omaggio a Rothko) del 1974 – esposta oggi nella Sala della Cupola del Teatro-Museo di Figueres – dove già il titolo dice tutto: vista da vicino la tela raffigura la moglie di Dalì, nuda, di spalle, che contempla il mare affacciata alla finestra; alla distanza di “venti metri” l’immagine si trasforma nel Lincoln “a blocchi” di Leon Harmon. (Fig. 14) 

Dalla seconda versione dell’opera, simile ma non uguale, Dalì ricavò nel 1977 una serie di fotolitografie in edizione limitata e numerata dal titolo Lincoln in Dalivision, vendute in origine con una piccola lente ottica per aiutare gli spettatori a vedere l'illusione di Lincoln da una distanza ravvicinata. (Fig. 15 e 16)  

E qui entra in gioco Fontcuberta che vi si dedica nel periodo 2005-2010 con la serie Googlegramas, in cui, come dice il nome stesso, il fotomosaico si intreccia con Google, il più potente e importante motore di ricerca sul web. Il motivo che lo spinse, dichiarato esplicitamente, era testare il sogno della noosfera predicato dal filosofo francese Pierre Teillard de Chardin (1881-1955) nella prima metà del Novecento. Questi aveva messo a punto una teoria evoluzionistica basata sull’esistenza di una coscienza collettiva chiamata noosfera, “costituita dall’interazione fra le menti umane, prevedendo che nel corso del tempo più le reti sociali sarebbero diventate complesse più la noosfera avrebbe aumentato la propria consapevolezza” (IX Conferenza Science for Peace, Fondazione Veronesi, Università Bocconi, Milano, 2017, https://www.scienceforpeace.it/relatori/speaker/joan-fontcuberta). Oggi Internet sembra aver realizzato questo sogno: una memoria universale, esaustiva, accessibile a tutti, uno spazio virtuale democratico in cui gli utenti possono muoversi e interagire per lo scambio di informazioni accettate dai più come indiscutibili.

L’artista catalano, da buon pedagogo, come ama descriversi, e che già ci aveva messo in guardia contro le potenzialità ingannatrici della fotografia, ora invece vuole soffermarsi su quelle del web. Smascherare la finzione, instillare il dubbio sulle informazioni e immagini che il colosso Google – ovvero tutti i mezzi di comunicazione di massa – incessantemente e ripetutamente ci propone, con la pretesa di essere neutrale, imparziale ed esauriente, smontandole e decostruendole.

Ecco dunque che, scelti alcuni scatti celebri e divenuti iconici, li riproduce in versione fotomosaico, usando come tasselli un numero enorme di immagini (dalle 8.000 alle 10.000) scaricate in maniera automatica dall’archivio di Google, utilizzando parole chiave connesse all’immagine principale. Un software apposito elaborato insieme ai suoi collaboratori, MacOsaix, si incarica di prelevare le immagini e di disporle nel fotomosaico, inserendole al posto dei tasselli da rimpiazzare sulla base delle affinità cromatiche.

Il risultato è un corto circuito logico. L’immagine finale simula una verità fatta di frammenti selezionati dall’algoritmo di Google, in cui c’è dentro tutto: immagini pertinenti, immagini ripetute più e più volte, e immagini senza senso, che nulla hanno a che fare con il tema della ricerca. Con i googlegrammi, Fontcuberta denuncia la parzialità della conoscenza acquisibile tramite web, una conoscenza passiva e frammentata con “l’illusione dell’unità e indiscutibilità che costituisce l’asse del carattere autoritario della rappresentazione nel mondo attuale” (José Jiménez, Qué hay en un fragmento, in Joan Fontcuberta, Datascapes, VU & Photovision, Québec & Siviglia, 2007; Paola Pennisi, “I googlegrammi di Joan Fontcuberta: metamorfosi semiotica dell’immagine fotografica?”, in Reti, Saperi, Linguaggi, a. 4, v. 2, n. 2, 2013, p. 63-67). (Fig. 18)  

Fig. 18

Nei googlegrammi nessuna immagine è di Fontcuberta, tutto è frutto di programmi informatici, dalla stampa ad alta risoluzione di immagini famose, alla ricostruzione fatta da un software freeware messo a punto dalla Apple. Cosa che ne ha messo in discussione la valenza artistica.

Ma i googlegrammi sono il frutto dell’era postfotografica, intendendo con questo termine un contesto in cui la fotografia – il suo paradigma, la sua funzione, il suo uso, la sua lettura – è cambiata così tanto che è impossibile chiamarla con lo stesso nome: è la fotografia che abita internet e i suoi portali. E uno dei suoi capisaldi è proprio il tema dell’ecologia visiva: di fronte a milioni e milioni di immagini che inondano il web, i social media e i nostri smartphone, il fotografo responsabile deve smettere di fotografare e utilizzare invece le immagini esistenti, attribuendo loro un nuovo significato. In La cámara de Pandora (ed. it: La (foto)camera di Pandora. La fotografi@ dopo la fotografia, Contrasto, Roma, 2012), Fontcuberta riconosce in questo il suo debito verso Joachim Schmid, il “fotografo che non fotografa”, pioniere della found photography, che ha scritto e messo in pratica il lemma “nessuna nuova fotografia finché tutte quelle esistenti non siano state utilizzate”. Schmid riutilizza fotografie già esistenti e scattate da altri, le manipola, le divide, le associa, le reinserisce in nuovi contesti, se ne appropria in cerca di nuovi significati, col risultato che la qualità artistica della fotografia non è più intrinseca all’oggetto ma dipende dal nuovo contesto in cui è inserita.

In questo tipo di progetto partecipativo – osserva Fontcuberta - “l'artista, più che fare musica, deve agire come direttore d'orchestra, gestendo l'energia di un collettivo e organizzando le immagini per dar loro un significato specifico”. E per consolidare l’idea riporta un aneddoto. Nel 1935 un giovane Hilmar Pabel, poi celebre fotoreporter tedesco, propose allo Zoo di Berlino di addestrare i loro scimpanzé a premere l’otturatore delle sue Leica imitando i gesti dei visitatori che li fotografavano. L’esperimento fu un successo e le foto vennero pubblicate. Pabel presentò la sua fattura allo zoo, che si rifiutò di pagare poiché non era stato Pabel a scattare le foto. Nel 1938 rinegoziò il servizio con la rivista “Life” che lo pubblicò e gli riconobbe la condizione autoriale. 

Osserva Fontcuberta, “non importa chi fa e da dove arrivano le immagini. Non importa se a crearli siano stati un animale o un bambino […] Perché ci sia creazione che culmini in un’opera, bisogna che ci sia un’intenzione; perché vi sia intenzione, ci deve essere volontà; perché ci sia volontà, ci deve essere coscienza; e perché ci sia coscienza, c’è bisogno di un essere umano” (J. Fontcuberta, La furia delle immagini, Einaudi, Torino 2018, p. 48 e 65); alla fine l’importante non è chi preme il bottone ma chi fa tutto il resto. Quindi l’artista non è tanto quello che fa l’opera ma quello che le dà un significato.

La cosa non è nuova. Nella storia dell’arte del Novecento, Marcel Duchamp è l’inventore di un particolare procedimento che consiste nell’impossessarsi di un oggetto funzionale già pronto – ready-made – e usarlo in chiave artistica. Negli anni Venti e Trenta del Novecento, numerosi fotografi, primi fra tutti László Moholy-Nagy e Man Ray, rivolsero la loro attenzione alla fotografia funzionale, senza velleità artistiche, per trarvi ispirazione. E per il critico Clément Chéroux, la “fonte nascosta” nell’opera di Fontcuberta – il cui nome, per uno strano calembour, in catalano significa fonte coperta o nascosta – sarebbe proprio Marcel Duchamp (Joan Fontcuberta, introduzione di Clément Chéroux, Contrasto, Roma 2009, p. 7-9).

Il nostro murale del bacio è un esempio di questa idea di gestione dell'abbondanza di immagini. Tuttavia va oltre il postfotografico, a partire dalla semplice constatazione che non è un’opera globalista, ma intimista, intrisa di genius loci, sebbene un genius loci aggiornato, un genius loci 2.0. 

Fontcuberta non si è rivolto all’intero mondo del web e di Google, ma solo ai suoi concittadini, gli abitanti di Barcellona, e la provenienza delle foto coincide con la collocazione finale dell’opera. Che non è digitale ma monumentale, proprio nel senso etimologico del termine (monere = ricordare), realizzato perché la sua comunità ricordi un evento infausto di tre secoli fa, e che cosa significhi oggi vivere liberi. E il murale intero si trasforma così nell’autoritratto della vita di una comunità, in un album di famiglia, e, come questo, nelle piccole tessere ci sono le immagini che raccontano i momenti felici e memorabili. Per fare questo, Fontcuberta ha utilizzato il procedimento ottocentesco della fotoceramica, seppur implementato dalla tecnologia attuale. Proprio la ceramica, il più antico e durevole dei materiali, che intrattiene con la Catalogna un rapporto privilegiato, basato su una precisa estetica e con artisti che l’hanno incorporata nelle loro opere come nuovo mezzo di espressione artistica: per esempio Anton Gaudì e Josep Maria Jujol col trencadís, o Joan Miró e Josep Llorens i Artigas nei loro grandi murales. Fig. 20 e 21)

Fig. 20 e 21

Sulla stessa lunghezza d’onda si colloca lo splendido fotomosaico che ha realizzato nell’estate 2019, nel piccolo comune di Gibellina, nel trapanese, che deve all’arte la propria rinascita dopo il disastroso terremoto del 1968. È stato creato, infatti, nell’ambito del “Gibellina PhotoRoad”, un festival biennale di fotografia open air e site-specific. Gibellina selfie. Lo sguardo di tre generazioni è lungo ben 13 metri, formato da 6075 mattonelle con immagini che, come nel caso di Barcellona, gli abitanti stessi della cittadina hanno inviato al fotografo catalano, foto di feste, viaggi e vacanze che alla fine compongono gli occhi di tre generazioni di gibellinesi: Beatrice, 6 mesi; Annalisa, 31 anni; Vito, 71 anni. Occhi che rendono manifesto che, malgrado una tragedia, la vita va sempre avanti. (Fig. 22)

Fig. 22

Questo stretto legame con la comunità vorrebbe pervadere anche Solidaritat. Miradas desde el confinamiento (Solidarietà. Sguardi dal confino), eseguito nel novembre 2020 a Igualada, cittadina in provincia di Barcellona, uno degli epicentri della pandemia e soggetta a un rigoroso confinamento. Il murale, lungo quasi 50 metri, è formato da 11 panelli che raffigurano altrettante persone che, usando il linguaggio dei segni, formano con le dita la parola “solidarietà”. Anche in questo caso utilizzando il procedimento delle fotografie compartite, circa 64.000, inviate dai cittadini su che cosa ha significato per ogni persona il confinamento. Il risultato è sia un omaggio e un ricordo per la sofferenza provata durante i momenti più duri della reclusione, sia un archivio, un deposito di immagini che costituiscono lo specchio di quel momento specifico. (Fig. 23)

Fig. 23

La fotografia stenopeica è quella che si realizza senza l’uso di lenti e obiettivi, e che sfrutta il principio della formazione delle immagini nella camera obscura. La macchina stenopeica è semplicissima: una scatola con un piccolo foro (foro stenopeico appunto o pinhole in inglese), attraverso il quale entrano i raggi luminosi che incidono sulla pellicola fotografica posta sul fondo. La prima menzione di un dispositivo fotografico di questo tipo è attribuita nel 1856 a David Brewster; la sua massima diffusione si ebbe però negli anni 1880-1890, periodo ricchissimo d’innovazioni tecniche e chimiche, e che vide affermarsi il movimento fotografico pittorialista, la cui estetica fu la prima matrice dello specifico stenopeico. Nel 1890 la fotografia stenopeica di George Davison (o Davidson) The Onion Field (Campo di cipolle), considerata il manifesto del pittorialismo, vinse il primo premio all’esposizione annuale della Photographic Society of Great Britain. La vittoria fu controversa, provocò numerose e aspre polemiche fra detrattori e sostenitori, e portò a uno scisma nella Photographic Society (che presto sarebbe diventata la Royal Photographic Society) con la nascita del famoso gruppo pittorialista del “Linked Ring”.

Nel primo Novecento, la nuova estetica realista della fotografia straight e la produzione ormai industriale di macchine fotografiche non lasciarono spazio alla fotografia stenopeica, che venne dimenticata o utilizzata solo nell’insegnamento dell’ottica. In ambito educativo, un professore universitario, Frederick W. Brehm, progettò intorno al 1930 la Kodak Pinhole Camera, venduta in un kit composto da cinque pezzi di cartoncino, nastro gommato, spilla per il foro e istruzioni per l'uso. Per la grande ripresa bisognerà aspettare gli anni 1960-1970, quando diversi artisti iniziarono a sperimentarne la tecnica. Da allora vennero pubblicati articoli, libri, siti web, organizzate grandi mostre internazionali, istituita la Giornata mondiale della fotografia stenopeica (l’ultima domenica di aprile). La pratica riprese così una crescente popolarità. L’artista che più si è speso per questo riconoscimento, è stato probabilmente l’americano Eric Renner, che ha creato Pinhole Resource, una sorta di centro d’informazione sulla fotografia stenopeica a livello mondiale. Nel 2012 la sua collezione – 100 libri, 56 macchine fotografiche e 6000 fotografie – è stata donata all'archivio fotografico del Palace of the Governors presso il New Mexico History Museum di Santa Fe, che oggi è la più grande banca-dati di immagini stenopeiche. L’archivio ha già digitalizzato centinaia di immagini (anche quelle delle piramidi eseguite nel 1883-1884 dall’egittologo Flinders Petrie con una scatola di biscotti con foro stenopeico), che possono essere ricercate su https://econtent.unm.edu/digital/collection/pinhole/search

Da prendere al balzo dunque l’occasione di ammirare da vicino le fotografie stenopeiche del triestino Lorenzo Tommasoni, che ci regalano pura meraviglia, stupore, emozione. L’esposizione s’intitola “Volevo solo essere amato” e, infatti, celebra l’amore, che è immedesimazione totale nella Natura, nelle meraviglie del creato, tra cui la luce. Il vero significato di fotografia è scrivere con la luce, e, nel caso della stenopeica, nel modo più puro, senza alcun artificio dell'ottica. “Mi piace – osserva Tommasoni – che l'aria salmastra, se fotografo vicino al mare, o lo smog […] possano sfiorare, lambire la pellicola, senza l'ostacolo di strati di vetro nel mezzo, e questa è realmente l'immagine naturale.” Questo è ciò cui si è dedicato ed è rimasto fedele nei suoi quasi trent’anni di pratica fotografica.

La fotografia stenopeica è strana: facile ma anche difficile, complicata e maledetta, come osservava Paolo Gioli.

È facile perché non usa tecnologie avanzate e costose; anzi, il fotografo stenopeico integrale, come lo definisce Michele Smargiassi, si fabbrica da solo le proprie “scatole” fotografiche. Tra questi c’è pure Lorenzo Tommasoni: anche lui preferisce costruire in proprio gli apparecchi fotografici che utilizza; come gli artisti del Rinascimento, va alla ricerca dei materiali che reputa migliori, scatole di cartone tamburato di vario tipo e dimensioni, impenetrabili alla luce, a volte riciclate, e dotate di fori larghi meno di 5 decimi di millimetro. In esposizione è possibile vedere alcune di queste “scatole”, e anche provarle sotto la guida dell’artista. Non nascondono la loro natura artigianale perché, come dice Tommasoni, “la finitura esterna non ha alcuna influenza sulla qualità delle immagini”. 

D’altra parte, è una pratica difficile perché il fotografo non ha grande spazio d’intervento, compone la scena e poi deve lasciar fare alla “scatola” il suo lavoro, senza sapere quale sarà il risultato. Non c’è il mirino, quindi è negata la traguardazione, l'inquadratura. “Non c'è la possibilità di variare il diaframma, – dichiara Tommasoni – né l'otturatore meccanico, sostituito da una saracinesca a ghigliottina manuale, il tempo si tiene contando poi si chiude, e via”. Finché non si vede lo sviluppo della pellicola, non si sa esattamente che cosa si sia fotografato. E poi c’è sempre l’imponderabile, il colpo di vento improvviso che fa muovere i rami o l’uccello che entra rapido nella ripresa.

Si capisce allora come la stenopeica sia una pratica molto speciale, e si avverte l’impossibilità di valutarla come le altre fotografie, perché ha una sintassi tutta sua. Un'esposizione con il foro stenopeico richiede da svariati secondi ad alcuni minuti, questo significa che consente di registrare solo ciò che è immobile, mentre sfuma, con conseguente motion blur, gli oggetti in movimento e cancella tutto ciò che si muove troppo velocemente. Aggiungiamoci l’infinita profondità di campo, la morbidezza delle immagini, la totale assenza di distorsioni, le possibili variazioni prospettiche, la vignettatura creata dalla caduta di luce ai bordi del foro, e abbiamo i termini che contraddistinguono lo specifico stenopeico.

Il pane quotidiano del fotografo stenopeico è “l’incertezza del risultato; la disponibilità ad accettare il caso, l’errore, l’imperfezione; la serendipità di un esito non voluto ma felice” (M. Smargiassi, Fotografia stenopeica, Atti del primo convegno nazionale, Musinf, Senigallia, 2012, p. 17). Deve allora mettere in gioco tutto il suo bagaglio di esperienze, pensare il tempo in un modo completamente differente. Non avere fretta, trasformare il guardare distrattamente in vedere con attenzione. Quasi una filosofia di vita che si riassume nella ricerca dell’essenzialità, “la mia stella polare” come la chiama Tommasoni. 

Le fotografie in esposizione sono frutto di una profonda conoscenza della pratica, il fotografo triestino riesce a sfruttare le potenzialità creative e concettuali della fotocamera per produrre immagini duttili. Dispiace allora la mancanza di didascalie con titoli, indicazioni tecniche e soprattutto date di esecuzione, per poter meglio cogliere la sua evoluzione artistica. Le foto in esposizione possono vedersi tutte su https://gratis-4500771.webadorsite.com/mostra-trieste-2024, tranne uno splendido paesaggio, arrivato in sala all’ultimo momento.

Alcune fotografie evocano la tendenza impressionista del movimento pittorialista. La seducente Dama di Arles, sfavillante di colore. E così pure Cappelletta Braida a Cerasolo, tra l’altro una delle poche immagini in bianco e nero, e Linda a Roz sur Couesnon. Vi si sentono echeggiare le parole che Peter Henry Emerson, il padre del pittorialismo fotografico, scrive in Naturalistic Photography (1889): “Niente in natura ha un contorno rigido, ma tutto è visto contro qualcos’altro, ed i suoi contorni si dissolvono delicatamente su qualcos’altro, spesso così sottilmente che non si è in grado di distinguere dove finisce uno e inizia l’altro. In questa mescolanza di decisione e indecisione, la scoperta e la perdita nascondono tutto il fascino e mistero della natura”.

In Altare della Patria. Vittoriano e Il torero di Nîmes la fotocamera è stata collocata a terra in modo strategico, così da ottenere delle riprese spettacolari, dal basso in alto, che esaltano la maestosità degli edifici. Immagine frontale nel torero, che dispiega la sua muleta sul perfetto e nitidissimo semicerchio dell’arena, ed eccentrica nel Vittoriano, in questo caso si ha uno straordinario effetto “in soggettiva”, ed è come se l’immagine ci guidasse ad attraversare la strada lungo le zebre fino a raggiungere il monumento.

Lo stesso effetto, la stessa inquadratura di tipo cinematografico, lo troviamo in Ombrellone a Sotteville sur Mer: le linee sulla sabbia che conducono al vertice lontano dell’ombrellone, bellissimo il gioco delle nuvole con la luce che si fa spazio al centro; e in Tre sedie-l'attesa, sintesi perfetta di un giorno d’estate.

La fiabesca, evanescente Persone in piazza San Marco, ricorda tanto – e ce lo rammenta lo stesso Tommasoni – Punto di vista di San Marco, stenopeica Cibachrome del 1981 di Paolo Gioli; la leggera curvatura del campanile, dovuta probabilmente alla pellicola non in perfetto piano (la fotocamera stenopeica restituisce sempre un’immagine ortoscopica), ci ricorda la capacità della stenopeica di creare foto anamorfiche, curvando il piano della pellicola.

Due sulla panchina. La Laguna è un’immagine che comunica una forte inquietudine forse perché eseguita durante la pandemia, e ricorda l'America triste di Edward Hopper. L’assenza di comunicazione e la mancanza di azione tra i due personaggi, i loro sguardi che escono dalla fotografia, il gioco di luci chiare, la geometria della panchina, trasmettono un senso di solitudine, di attesa, accresciuta dalla fredda luminosità dell’esterno.

Con la solare Serbian vulkanizer e Torre Velasca. Critica al modello urbano, dai soggetti apparentemente banali e i colori accesi, passiamo invece alle suggestioni della fotografia di William Eggleston.

Le immagini più curiose sono quelle di movimento (Highways landscape, Camion giallo, Roulotte, Camion brutalista, Camion futurista), che ricordano la tecnica del photofinish usata da Gioli, ma mentre questi muoveva la fotocamera come una cinepresa, Tommasoni ha piazzato la sua su un veicolo in movimento. In questi casi, “i tempi di ripresa – osserva il fotografo triestino – si allungano in modo tale da rendere improprio l’uso del termine scatto, io uso piuttosto quelli di ripresa o esposizione. L'elemento tempo assume notevole spessore in queste foto, che in certi casi possono racchiudere una sorta di piccolo film in una sola unica immagine”.

In questo modo l’artista registra i mutamenti, non ferma più il momento, non cattura l’attimo, eludendo l’istante decisivo di Cartier-Bresson. “Si attende che vari attimi in successione si depositino sull’emulsione in fondo alla scatola, si stratifichino producendo poi quella particolare atmosfera di tensione in cui da un momento all’altro potrebbe accadere qualcosa. Ed in questa sospensione del tempo, o meglio, in questo lento scorrere e sovrapporsi di istanti si compie il manifestarsi dello specifico stenopeico: un panta rei, il gioco dell’attimo e dell’eternità” (Vincenzo Marzocchini, Fotografia stenopeica, Atti del primo convegno nazionale, Musinf, Senigallia, 2012, p. 9).

Le nove piccole immagini simili a bottoni luminosi, ognuna racchiusa nel tunnel creato dalla caduta di luce ai bordi del foro e con una propria storia, qui riunite in un unico pannello nero, Matrice 3x3, a formare un collage di puro colore, sono state ottenute con un metodo diverso. Dal 2017, Tommasoni ha sperimentato la possibilità di sostituire la pellicola con il sensore digitale dello smartphone, grazie ad un sistema di doppie scatole in cui viene incastrato il cellulare. Con lo stesso sistema è stata ottenuta una delle immagini in vetrina: la già citata Linda a Roz sur Couesnon. “Sto provando una certa soddisfazione anche con queste”, cita Tommasoni, ma “in sostanza, credo che le immagini ottenute su pellicola siano ancora le migliori”.